Se esiste un disco di Thelonious Monk etichettabile come sottovalutato, Underground è senza dubbio il candidato principale. Curiosamente, è anche il suo album più noto in ambito extra-jazzistico, e non certo per la musica, bensì per quella singolare, bizzarra e già all’epoca iconica copertina che raffigura un inquietante Thelonious addobbato a mo’ di combattente partigiano della Seconda Guerra Mondiale, con tanto di mitragliatrice a tracolla, mentre suona un vecchio, malmesso pianoforte verticale. Alle sue spalle, un prigioniero nazista, una mucca e una giovane ragazza armata vestita con l’uniforme della resistenza francese, clandestini (mucca compresa) nascosti in un rifugio, stracolmo di bottiglie, cibo, armi.

Cosa c’entra tutto questo con colui che un tempo fu definito “High Priest of Bebop”? Nulla, assolutamente nulla. L’idea della copertina venne infatti dal marketing della Columbia e fu un disperato (e inutile) tentativo di rilanciare la figura di Monk come icona della nascente controcultura giovanile.
Dopo il planetario successo che gli aveva finalmente arriso nella prima metà degli anni 60 (culminato il 28 febbraio 1964 con la copertina del Time a lui dedicata) le azioni di Monk erano drammaticamente precipitate, e nel ’67 avevano quasi toccato il fondo. Il mondo del Jazz era in piena fregola New Thing mentre il rock dominava classifiche e cuori della gioventù americana. Quella del ’67 è la cosiddetta summer of love e il ‘67 è anche l’anno in cui vengono posate alcune fondamentali pietre miliari della musica del Novecento. Tanto per capirci (e ne cito solo un pugno): Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles, il primo dei Doors, The Piper At The Gates Of Dawn dei Pink Floyd, Are You Experienced? di Hendrix, Surrealistic Pillow dei Jefferson Airplane, e quello che probabilmente rimane a tutt’oggi il disco più importante, cruciale e influente della popular music tutta, vale a dire The Velvet Underground And Nico.
Theloniuous Sphere Monk – cinquant’anni tondi il 10 ottobre 1967 – non si era mai dato pena per le cose di questo mondo. Lui aveva il suo. Nella sua mente, abissale e imperscrutabile, le “porte della percezione” si erano spalancate già da un paio di decenni e da quelle porte era filtrata una musica mai udita prima, fatta di spigoli ritmici, dinamiche beffarde, micro-eventi apparentemente insignificanti che irridevano la linearità e creavano nell’ascoltatore una sensibilità nuova, un nuovo modo di stupirsi.
Se vogliamo davvero ascoltare Monk e provare a penetrare il segreto della sua musica, non possiamo restare adulti: dobbiamo tornare bambini. E per descriverla, occorre tirare in ballo la teoria del Caos, dove la casualità è solo apparente. Quando penso alla musica di Monk non posso fare a meno di pensare anche a Edward Lorenz e al suo “effetto farfalla” e ai cosiddetti “attrattori strani”; e quando ascolto la musica di Monk, la mia mente è invasa da milioni di meravigliosi frattali colorati.

Il suo mondo non cambiò mai. Né la sua musica. Non ne aveva bisogno. Ogni sua composizione aveva in sé l’avanguardia della tradizione e prefigurava già la tradizione dell’avanguardia.
Dalle primissime, epocali incisioni per la Blue Note del biennio 1947/1948 (raccolte nei due imprescindibili volumi dal titolo Genius Of Modern Music Vol. 1 e Vol. 2) all’ultimo album di studio dello storico quartetto degli anni ’60, che è appunto Underground, Thelonious Monk ha fluttuato per tre decenni nei cieli del Jazz all’interno della propria bolla di sapone: impenetrabile alle influenze esterne, riuscì a influenzare praticamente tutti.
Potrà apparire come una banale tautologia, ma come tutti i dischi di Monk, Underground è un disco sublime che contiene, tra l’altro, quattro nuovissime composizioni; fatto insolito, visto che da quando, nel 1962, aveva firmato per la Columbia, sembrava aver perso l’ispirazione, assopendosi in una specie di inerzia che lo aveva portato principalmente a rivisitare tutto il materiale composto nei quindici anni precedenti (per la Blue Note prima e per la Riverside poi).
Il quartetto, inoltre, sembra esprimersi con rinnovata energia. Charlie Rouse (a mio avviso, uno dei sassofonisti più sottovalutati nella storia del jazz) sfoggia con eleganza il suo vellutato lirismo e mi pare abbia un timbro più pieno, più corposo del solito; lo stesso Monk pare essere più vivace, a tratti anche più esuberante. Il tutto è tenuto magnificamente insieme da una sezione ritmica favolosa, che ha il non facile compito di ancorare le idee ritmiche monkiane al tempo, composta da Ben Riley alla batteria e Larry Gales al contrabbasso (va sottolineato che, nella versione originale su vinile, Teo Macero, produttore di tutti gli album di Monk per la Columbia, editò buona parte dei brani, espurgandoli dei solo di Riley e Gales; la ristampa in CD del 2003 ripristina fortunatamente le versioni non editate e vi aggiunge tre diverse take di "Ugly Beauty", "Boo Boo’s Birthday" e "Thelonious").
Dei quattro nuovi brani, tra i più complessi e articolati mai scritti da Monk (alla faccia di chi pensava si fosse addormentato sugli allori), la magnifica e quasi ellingtoniana "Ugly Beauty", sua prima e unica composizione in ¾, è di una bellezza sbalorditiva e va senz’altro annoverata tra i capolavori del pianista.
"Raise Four" è un bizzarro blues di puro distillato Monk, "Boo Boo’s Birthday" un festoso gioco di dissonanze e "Green Chimneys" – che se non è un altro capolavoro poco ci manca – ci ricorda quanto ancora Monk sappesse essere avventuroso, tagliente, astruso e terribilmente divertente.
Il lotto è completato da un’energica versione dell’inno personale monkiano, "Thelonious" appunto, da una cover di "Easy Street" di Alan Rankin Jones e, collocata in chiusura, da "In Walked Bud", unico neo del disco. Composta nel 1947 e dedicata all’amico Bud Powell, è riproposta qui in versione cantata da Jon Hendricks con un testo semi-improvvisato, ed è palesemente avulsa dal resto dell’album, piatta e poco credibile, buttata lì non si sa bene perché.
Underground avrebbe dovuto essere un nuovo inizio per Thelonious Sphere Monk.
Se considerato sotto il profilo strettamente musicale, lo è senza dubbio; ma ha tutto l’amaro sapore di un risveglio tardivo e paga lo scotto di essere uscito in un momento storico in cui il jazz aveva già smesso da tempo di essere musica “popolare”, vuoi per una riappropriazione della sua essenza da parte degli afroamericani più intransigenti (free jazz, New Thing, il mutato approccio di Miles Davis), vuoi per un disinteresse tanto dei giovani bianchi, che a partire già dalla seconda metà dei ’50 con l’avvento di Elvis (e successivamente con l’esplosione planetaria dei Beatles) cominciavano a prediligere l’immediatezza e la semplicità del rock’n’roll, quanto dei giovani di colore conquistati dal rhyhtm & blues, dal soul, dalla “nuova musica” prodotta da Motown e Stax e dal funk di James Brown.
Commercialmente Monk non si riprenderà più, e dopo un ultimo, goffo tentativo di Teo Macero di rivestire le storiche composizioni dell’artista con suoni più vigorosi e contemporanei, affiancandogli una big band di ben tredici elementi diretta da Oliver Nelson (il risultato, pessimo, lo si può ascoltare sul suo ultimo album di studio, Monk’s Blues del 1968) e spedendolo, scelleratissima decisione, in un disastroso mini-tour a supporto dei neonati Blood Sweat & Tears, la Columbia decide di licenziarlo. Negli anni Settanta, le apparizioni di Monk (le cui da sempre precarie condizioni mentali, nel frattempo, erano andate aggravandosi) si faranno sempre più sporadiche.
A metà decennio scomparirà definitivamente e di lui non si avranno più notizie fino al giorno della sua morte, il 17 febbraio del 1982.